《故事》

前言

现在是故事的时代。生产力过于繁荣，导致了商品本身的属性优劣所带来的竞争力越来越小。人们消费的不是商品，是背后的故事。吃一颗苹果，相信的是吃了会变苗条的故事。玩李白，相信的是李白放荡不羁的形象。尽管有琳琅满目的人物从你眼前走过，但若少了他/她背后的故事与他/她日常行为的互文，他/她便只是一具空壳，是快速消费品，是人们每天剔完牙就扔了的牙签。型月坐吃山空，靠的就是故事。娱乐人设固然有趣，但那很肤浅，得不到什么对世界的见解。故事则不一样，它延长你的生命，丰富你的思考，带你体会他人的内心。

正文

之前在杜克时，我闲得蛋疼，想读《情节与人物》。但我刚刚开始读，便陷入了漩涡：这本书一开始让我为自己的人物挑选性格。它说，十六种 (MBTI) 性格任我挑选。

我感到困惑不解：这么多种性格，我选择的标准是什么？随即，我便被书中的观点震惊：有趣是第一标准。我觉得这很没道理。就比如一个有趣的性格能从急诊室中诞生吗？那里的人们都一脸愁容，顾不上欢乐。此外，如果这个性格与故事主题之间没有任何关联，为什么我不能摒弃它呢？一种写作方式是先构建吸引眼球的人物，再给他以随机的激励事件，使其对事件进行回应；另外一种方式是先构建情节，然后人物的性格会自然而然地从情节中诞生。《故事》告诉了我后者，令我觉得很安心。

我再也不用像一个啥也不会的厨师，胡乱地买来一些人们口中好吃的食材，然后做一个大杂烩，所有食材的味道都平均地含糊在一起。（比如妇联三）食材围绕一个想象中的味道，然后精心挑选，一切都是为了那个味道而服务。（比如空之境界）

那个想象中的味道，起源可能是灵感，但它的归宿永远不是灵感。如果它对于故事的推进有帮助，那么就将它保留；反之，则可以毫不犹豫地将它删去。关于这些灵感的来源，这就需要个人的机遇，但我觉得即使没有机遇，也可以按照以下的形式进行：

创造一个欲望强烈的人物。欲望背后体现的是价值观。创造一个随波逐流、没有主观能动性、缺乏价值观的主人公是可以的，但那样会带来观众与作者自身的移情与同理吗？此外，欲望强烈的人物，更有可能会带来更多对于作品中世界窥视的机会。
寻找价值观的多种反面。正义的背后是不公平；是专制。爱的背后是憎恶；是冷漠。自由的背后是物理上的囚禁；是自身的放弃希望。
给人物创造激励事件。这是一个个的「如果」。「如果发生了……，会怎么样？」最终都需要围绕到主题上来，主题则是主人公所代表的价值观与其诸多反面的对弈。这种「如果」不能够是微小的事件。我们要发掘人物越来越强的意志力，并将他们推向越来越大的风险，从而把他推向不归之路。人物的真实性格在、也只能在这些激烈的冲突中见晓，平常的微小并不能代表他危险时的懦弱，平常的友善并不能代表他危险时的勇气。他在两恶之轻或两善之重之间抉择，反映了他内心深刻的价值观。
达到高潮。对弈双方中的一方，在高潮处得到永恒的、不可逆转的胜利。

从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。

高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。

所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
逆向工作。开始问：为什么会达到这个高潮？这时候你大概对高潮中的善恶势力就有见解了：高潮代表了什么价值观的胜利？于是更加深入地了解你的世界，并给每次事件的成立提供至少二十种成立的选择。因为你知道：一切陈词滥调的原因都是因为作者对于笔下世界的不够了解。
反复增删，一切都是为了主控思想服务。
如果不够长，加入分线；分线的主题与主线的主题相互呼应。
以上都是潜文本，最后加入对白。此时的我们对于人物已有了足够的了解，于是他们再也不会说出相同风格、相同处境的话语，再也不是同一个作者的N多相同复制。

说来说去，故事是什么呢？

故事是对世界的深刻见解。故事中不存在没有主旨、重复的日常。故事是生活的比喻。
在我眼里，故事是矛盾的集合。情节是人物的欲望、求索与世界运作的矛盾，而主人公本身又具有多重矛盾性（如Hamlet），次人物又通过其与主人公之间的矛盾来定义。（如两仪式与黑桐干也的对立，两仪式与巫条雾绘的对立，两仪式与浅上藤乃的对立，两仪式与白纯里绪的对立）
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。

这么说来，有趣其实并不是故事的第一要义。故事的第一要义正是阿虚吐槽的之反面：「在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题。」我们喜欢看故事，是为了体验他人对于世界的深刻见解。有趣反而是见解的副产品。对于世界的见解足够深刻，便足以和那些每日昏昏度日、停留在现实表面漂浮的人们产生不同，便足以产生乐趣，进而吸引这些不爱思考的人，进而滋滋滋送钱。

所以对白不是故事的核心。故事的核心是转折，是矛盾，是人物所认为的世界与真实世界之间的鸿沟。这种鸿沟背后充满了作者对于真实的深刻见解。这种见解源于日常对于点滴事件的观察、思考、以及一望无际的愤怒。

所以在界面与麦基的访谈中，麦基（本书作者）会说：

界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们。而如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真，而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐，以诺兰的电影为代表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事。那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？

麦基：你的前提是错的，观众没有变得复杂。人们拿起一本书，去看一部电影，会自动退回到小孩的状态，他们对作者说，带我去一个新世界吧。你们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么？有些人等到一季美剧播完，从周五开始看，连看十五集，直到周日。

人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话。这是人们最根本的需求，一直没变。而新一代的观众呢，我觉得他们并不复杂，相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是，年轻人的教育变差了，变得更物质了，他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”

界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢？

麦基：我们那时候用创造力定义自己，用我们做了什么定义自己。他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣。他们自恋自艾。如此，怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的。社会上有件最重要的事，叫政治。你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如何运作。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。据我所知，在中国，奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因为中国的年轻电影人在有意逃离现实，或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实，他们也会一无所见，觉得现实实在无聊。

我缺乏这种见解。我漂浮在世界的表面。我沉醉在自己的消费主义中，甚至以它来定义自己。我忘记观察日常的点滴。我失去了应有的愤怒。我变得平和，认为当下的认知是世界理应的形态。我是傻逼。

我会也不会停止写作。我会停止写作，直到我熟悉我笔下的世界为止。我不会停止写作，直到我找到一个好故事为止。我会持续地写，哪怕每天只写一两行。直到我找到世界的矛盾与它的隐喻，那时候我会知道，真正的写作开始了。我再也不会寻求写故事的捷径，用模板人物（萝莉、女仆、御姐）去套路别人自然很轻松，但老了回头再看，过的是无意义的人生。我愿意揣摩艺术，而不揣摩市场，像个求学者，学习从希腊神话以来事件的转折与背后的意群，做足功课但不记笔记，直到我完全理解并对它们提出了怀疑。

学姐说，没有背过三遍单词，去考GRE相当于白考。我愿意熟读《故事》三遍。

P. S.

这段鸡汤不错：

界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们说写作是可以教会的，但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰。如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么？

麦基：你不能教别人怎么写。我不教怎么写故事，我教的是：什么是故事。明白么？不论你何时开始，你都要对生活有个认识。在中国有教授声称写作是可以教的么？

界面：当然。美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？

麦基：美国的方式是，让你写点东西，带到班上来读，虽然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品，然后提出批评。如果我在大学教学的话，我会让学生做练习。比如描述窗外的这片景色，在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写，在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写，训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业，还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样，毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在。

最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活，一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功。你有技巧，还得有东西说。一个二十几岁的人，实在没什么可说的。所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的。他们会说，好吧，然后去开出租车。这就是现实，这就是作家的生活。摄影可以教，毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教，毕业后可以做剪辑助理，但世上没有写作助理这种职位。

此外豆瓣上还有一个极好的笔记。